Beatrice Cenci za Jerzym Nowosielskim / Beatrice Cenci after Jerzy Nowosielski, olej na płótnie, 180 x 120 cm, 2022, widok wystawy "Woman Art Power", MCSW Elektrownia w Radomiu, 2022
Beatrice Cenci to bohaterka szesnastowiecznego Rzymu, ścięta za ojcobójstwo. Przez lud rzymski uznana niemal za męczennicę. Spisek, w którym wraz z najbliższymi brała udział był w istocie walką z tyranią i okrucieństwem, których domownicy od lat doświadczali z rąk głowy rodziny. Historia ta jest wciąż aktualna. Wtedy jak i dziś zabrakło odpowiednich struktur aby chronić ofiary przemocy i molestowania. Odważną, dwudziestodwuletnią Beatrice za walkę z tyranią ojca-oprawcy stracono na oczach współczującego jej ludu.
Prezentowana scena jest pastiszem obrazu J. Nowosielskiego (1950). Malarz i teolog przeniósł egzekucję w wymiar sadomasochistycznej gry, w której dwójka mężczyzn w garniturach stoi nad umęczoną, półnagą dziewczyną. Malując siebie w miejscu skazanej i przydając dwóm katom totemiczne głowy szakala i mandryla chciałam na nowo poruszyć wątek seksualizowanej ofiary patriarchalnego systemu, w którym gwałt i tortury funkcjonują równocześnie jako fetysz oraz trudna do przyjęcia rzeczywistość. W zaciszu mieszkań i innych niewidocznych przestrzeni mierzy się z nią więcej osób niż mogłoby się zdawać. Pokazała nam to pandemia, a także ostatnie, przejmujące zgrozą doniesienia o rosyjskich zbrodniach w Buczy. Okrucieństwo złączone z żądzą seksualną, rytualny erotyzm powiązany ze śmiercią.
Figura Beatrice i ujęcie zaproponowane przez Nowosielskiego są dla mnie również sposobem na opowiedzenie własnej niewypowiedzianej historii i zmierzenie się z traumą związaną z nadużyciami ze strony kadry akademickiej. Wciąż zbywam je milczeniem. Wszyscy bowiem przywykliśmy do kultury gwałtu, której tak trudno się przeciwstawić, ponieważ trzeba by wtedy, jak Beatrice, stać się ofiarą dwa razy.
Prezentowana scena jest pastiszem obrazu J. Nowosielskiego (1950). Malarz i teolog przeniósł egzekucję w wymiar sadomasochistycznej gry, w której dwójka mężczyzn w garniturach stoi nad umęczoną, półnagą dziewczyną. Malując siebie w miejscu skazanej i przydając dwóm katom totemiczne głowy szakala i mandryla chciałam na nowo poruszyć wątek seksualizowanej ofiary patriarchalnego systemu, w którym gwałt i tortury funkcjonują równocześnie jako fetysz oraz trudna do przyjęcia rzeczywistość. W zaciszu mieszkań i innych niewidocznych przestrzeni mierzy się z nią więcej osób niż mogłoby się zdawać. Pokazała nam to pandemia, a także ostatnie, przejmujące zgrozą doniesienia o rosyjskich zbrodniach w Buczy. Okrucieństwo złączone z żądzą seksualną, rytualny erotyzm powiązany ze śmiercią.
Figura Beatrice i ujęcie zaproponowane przez Nowosielskiego są dla mnie również sposobem na opowiedzenie własnej niewypowiedzianej historii i zmierzenie się z traumą związaną z nadużyciami ze strony kadry akademickiej. Wciąż zbywam je milczeniem. Wszyscy bowiem przywykliśmy do kultury gwałtu, której tak trudno się przeciwstawić, ponieważ trzeba by wtedy, jak Beatrice, stać się ofiarą dwa razy.
Beatrice Cenci is a heroine of the 16th-century Rome. Beheaded for patricide, she was considered almost a martyr by the Roman people. The conspiracy in which she and her loved ones took part was, in fact, a struggle against the tyranny and cruelty her household had suffered for years at the hands of the head of the family. The story remains relevant to this day. Then as now, there was a lack of adequate structures to protect victims of domestic violence and harassment. The brave, twenty-two-year-old Beatrice was executed in front of the sympathising crowd for her fight against the tyranny of her abusive father.
The scene on show is a pastiche of a painting by Jerzy Nowosielski (1950). The painter and theologian has transferred the execution into a realm of a sadomasochistic game in which two men in suits stand over a tormented, half-naked girl. By painting myself in the place of the condemned and by giving the two executioners the totemic heads of a jackal and a mandril, I wanted to revisit the theme of the sexualised victim of a patriarchal system, in which rape and torture function simultaneously as a fetish and an unacceptable reality. More people face it in the privacy of their homes and other invisible spaces than one might think. Recently, the problem has been exposed by the pandemic, as well as the heartbreaking reports of Russian crimes in Bucha. Cruelty combined with sexual lust; ritual eroticism coupled with death.
The figure of Beatrice and the reference to the depiction proposed by Nowosielski are also a way for me to tell my own unspoken story and confront the trauma of abuse I experienced at the hands of academic staff. I still dismiss it with silence. For we have all become accustomed to rape culture that is so difficult to oppose, because one would then have to, like Beatrice, become a victim twice over.
The scene on show is a pastiche of a painting by Jerzy Nowosielski (1950). The painter and theologian has transferred the execution into a realm of a sadomasochistic game in which two men in suits stand over a tormented, half-naked girl. By painting myself in the place of the condemned and by giving the two executioners the totemic heads of a jackal and a mandril, I wanted to revisit the theme of the sexualised victim of a patriarchal system, in which rape and torture function simultaneously as a fetish and an unacceptable reality. More people face it in the privacy of their homes and other invisible spaces than one might think. Recently, the problem has been exposed by the pandemic, as well as the heartbreaking reports of Russian crimes in Bucha. Cruelty combined with sexual lust; ritual eroticism coupled with death.
The figure of Beatrice and the reference to the depiction proposed by Nowosielski are also a way for me to tell my own unspoken story and confront the trauma of abuse I experienced at the hands of academic staff. I still dismiss it with silence. For we have all become accustomed to rape culture that is so difficult to oppose, because one would then have to, like Beatrice, become a victim twice over.
tekst do katalogu "Woman Art Power", Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, Radom 2022, ISBN 978-83-62140-07-7
English translation by Paulina Gołda
English translation by Paulina Gołda
Harpia / Orlica (She-Eagle), olej na płótnie, 200 x 130 cm, 2023, widok wystawy "LOOSTRO 16.Jesienny Salon Sztuki", BWA Ostrowiec Świętokrzyski 2023
Ubiegłowieczna archeolożka Maria Gimbutas pisała o Sztywnej Białej Bogini, której wizerunki w epoce neolitu towarzyszyły ludziom Starej Europy w ostatniej podróży do wnętrza ziemi. Rzeźbiona z białego kamienia, sztywna, uosabiała samą śmierć. Jej piersi były niewielkie, nikogo nimi nie karmiła. Eksponowała jednak srom jako obietnicę odrodzenia. Zmarli chowani w ziemi, symbolicznie wracali do macicy Bogini, aby z niej narodzić się ponownie. W Anatolii jej wizerunki miały cechy drapieżnego ptaka. W Europie Wschodniej jawiła się jako jadowity wąż.
Obraz nawiązuje do figury bogini życia i śmierci w ptasiej postaci. Inspiracją do jego namalowania było spotkanie z bielikiem – rzadko widywanym królem polskich lasów, którego szpony zdają się móc porwać i rozszarpać każdego kto się doń zbliży. Coś pomiędzy zazdrością a dumą pozostało we mnie po tym spotkaniu. Chęć bycia równie silną i poczucie, że mogę.
Obraz nawiązuje do figury bogini życia i śmierci w ptasiej postaci. Inspiracją do jego namalowania było spotkanie z bielikiem – rzadko widywanym królem polskich lasów, którego szpony zdają się móc porwać i rozszarpać każdego kto się doń zbliży. Coś pomiędzy zazdrością a dumą pozostało we mnie po tym spotkaniu. Chęć bycia równie silną i poczucie, że mogę.
A 20th-century archaeologist, Marija Gimbutas, wrote about the Stiff White Goddess, whose images in the Neolithic era accompanied the people of “Old Europe” on their last journey to the interior of the Earth. Carved from white stone, with her body stiff, she personified Death herself. Her breasts were small; she did not feed anyone with them. She did, however, expose her vulva as a promise of rebirth. The dead buried in the ground were symbolically returned to the Goddess’ womb to be born again therefrom. In Anatolia, her depictions had the characteristics of a bird of prey. In Eastern Europe, she appeared as a venomous serpent.
The painting refers to the figure of the goddess of life and death in a bird form. It was inspired by an encounter with a white-tailed eagle - the rarely sighted king of Polish forests, whose talons seem capable of snatching and tearing apart anyone who approaches it. Something between envy and pride remained in me after this encounter. A desire to be just as strong and a feeling that I could.
The painting refers to the figure of the goddess of life and death in a bird form. It was inspired by an encounter with a white-tailed eagle - the rarely sighted king of Polish forests, whose talons seem capable of snatching and tearing apart anyone who approaches it. Something between envy and pride remained in me after this encounter. A desire to be just as strong and a feeling that I could.
English translation by Paulina Gołda
Drive albo Autoportret w czarnym Jeepie / Drive or Self-Portrait in a Black Jeep, akryl na płótnie, 120 x 180 cm, 2023, widok wystawy 'girlchild', Sarah Kravitz Gallery, London, UK 2023-2024
W latach dwudziestych ubiegłego wieku Tamara Łempicka sportretowała się jako femme fatale za kierownicą zielonego Bugatti. W obrazie “Drive albo autoportret w czarnym Jeepie” podejmuję dialog z obrazem wielkiej mistrzyni nawiązując do sławnej sceny pogoni z filmu animowanego “101 dalmatyńczyków” z 1961 roku. Filmowe ujęcie przedstawia postać o twarzy skupionej, pewnej, złej kobiety. To nie uwodzicielka dla której mężczyzna straci głowę. To wściekła maska, której nie zwykłyśmy pokazywać światu, której właściwie nam się odmawia jako emanacji czegoś niekobiecego. A jednak posiadamy ją. Nosimy choćby i same dla siebie, wściekłe, zawzięte, ludzkie z krwi i kości, podmiotowe i wciąż kobiece.
In the 1920s, Tamara Lempicka portrayed herself as a femme fatale behind the wheel of a green Bugatti. In the painting Drive or Self-Portrait in a Black Jeep, I engage in a dialogue with this renowned masterpiece by simultaneously referring to the famous chase scene from the 1961 animated film 101 Dalmatians. The painting depicts a figure of an angry woman, with her face focused and confident. She is not a seductress over whom a man will lose his head. She wears a mask of fury that we are not used to showing to the world, that we are actually denied as an expression of something unfeminine. And yet we own it. We wear it only for ourselves, angry, fierce, flesh-and-blood, thoroughly human, subjective, and yet – still feminine.
tekst do wystawy "girlchild", Sarah Kravitz Gallery, London, UK, 9.12.2023 – 13.01.2024
English translation by Paulina Gołda
English translation by Paulina Gołda
Matrony / Matrons, olej na płótnie, 120 x 200 cm, 2023, widok wystawy "I shot P", Art Project Revolution, Pracownia Wschodnia, Warszawa 2023
„Stara Europa” czciła żeńskie bóstwa postrzegając ziemię jako Wielką Matkę żywicielkę. Wedle XX-wiecznej archeolożki Marii Gimbutas, matryczny system funkcjonował aż do najazdu wojowniczych ludów indoeuropejskich (ok. 3 000 p.n.e.). Ślady dawniejszych matriarchalnych tradycji odnajdujemy w wierzeniach starożytnych Greków, Germanów czy Celtów. Z przekazów rzymskich wiemy, że celtyckie kobiety cieszyły się względnie silną pozycją, w tym prawem do posiadania. Wiązało się to z wysokim statusem bóstw kobiecych czczonych przez ten lud.
W jednej z legend o Królu Arturze władcy grozi śmierć z rąk potwora, chyba, że udzieli on poprawnej odpowiedzi na pytanie: czego pragną kobiety? W atmosferze magii Sir Lancelot zgadza się poślubić czarownicę, która w zamian zdradza królowi najgłębszy damski sekret: Kobiety najbardziej pragną korzystać ze swej władzy.
Wśród najstarszych celtyckich wierzeń odnajdujemy Matrony – wyobrażane w pozycji siedzącej jako trzy dojrzałe kobiety dzierżące rogi obfitości lub karmiące piersią. Triadą bóstw były też greckie Erynie – pradawne boginie zemsty ścigające Orestesa za matkobójstwo, zbrodnię przeciwko własnej krwi. Te same boginie pozostawały głuche na mężobójstwo Klitajmestry. Małżonków nie łączą więzy krwi, zabicie męża nie stało więc w sprzeczności z matrylinearną etyką.
W triadzie występowały również Mojry – boginie życia i śmierci, których ponoć bał się sam Zeus. Mojra znaczy „część”, „faza”, co odsyłać może do faz księżyca, którego cykl kojarzony był z cyklem menstruacyjnym. Nów, pełnia i stary księżyc reprezentują trzy aspekty Wielkiej Bogini: dziewicę, matkę i staruchę.
Potrójna bogini panuje nad życiem i śmiercią. Od początków ludzkości rodzi życie i je odbiera. Dziś mówimy na to z prochu powstałeś i w proch się obrócisz.
Matrony w których przedstawiam swoje (przewidywane) autoportrety są inspirowane galijskim zabytkiem – Matronami z Bibracte. Ubrane w mundury władzy wykonawczej: policji, straży miejskiej i służby więziennej są nie tylko metaforą cyklu życia, ale też pragnienia władzy. To obraz feminizmu, który nie wyrósł jeszcze z potrzeby zemsty. Póki co nieprzepracowane krzywdy żądają jeszcze krwawych ofiar.
W jednej z legend o Królu Arturze władcy grozi śmierć z rąk potwora, chyba, że udzieli on poprawnej odpowiedzi na pytanie: czego pragną kobiety? W atmosferze magii Sir Lancelot zgadza się poślubić czarownicę, która w zamian zdradza królowi najgłębszy damski sekret: Kobiety najbardziej pragną korzystać ze swej władzy.
Wśród najstarszych celtyckich wierzeń odnajdujemy Matrony – wyobrażane w pozycji siedzącej jako trzy dojrzałe kobiety dzierżące rogi obfitości lub karmiące piersią. Triadą bóstw były też greckie Erynie – pradawne boginie zemsty ścigające Orestesa za matkobójstwo, zbrodnię przeciwko własnej krwi. Te same boginie pozostawały głuche na mężobójstwo Klitajmestry. Małżonków nie łączą więzy krwi, zabicie męża nie stało więc w sprzeczności z matrylinearną etyką.
W triadzie występowały również Mojry – boginie życia i śmierci, których ponoć bał się sam Zeus. Mojra znaczy „część”, „faza”, co odsyłać może do faz księżyca, którego cykl kojarzony był z cyklem menstruacyjnym. Nów, pełnia i stary księżyc reprezentują trzy aspekty Wielkiej Bogini: dziewicę, matkę i staruchę.
Potrójna bogini panuje nad życiem i śmiercią. Od początków ludzkości rodzi życie i je odbiera. Dziś mówimy na to z prochu powstałeś i w proch się obrócisz.
Matrony w których przedstawiam swoje (przewidywane) autoportrety są inspirowane galijskim zabytkiem – Matronami z Bibracte. Ubrane w mundury władzy wykonawczej: policji, straży miejskiej i służby więziennej są nie tylko metaforą cyklu życia, ale też pragnienia władzy. To obraz feminizmu, który nie wyrósł jeszcze z potrzeby zemsty. Póki co nieprzepracowane krzywdy żądają jeszcze krwawych ofiar.
Perceiving the Earth as the Great Mother nourisher, the "Old Europe" extensively worshipped female deities. According to a 20th-century archaeologist Maria Gimbutas, the matrilineal system functioned until the invasion of the warlike Indo-European peoples (c. 3,000 BC). Traces of earlier matriarchal traditions can be found in the beliefs of the ancient Greeks, Germanic peoples, and Celts. We know from ancient Roman accounts that, among the latter, women enjoyed a relatively strong position, including the right to own. This was linked to the high status of the female deities worshipped in Celtic tradition.
In one of the legends of King Arthur, the ruler is threatened with death at the hands of a monster unless he gives the correct answer to the question: what do women want? In an aura of magic, Sir Lancelot agrees to marry a witch who, in return, reveals to the king the deepest female secret: women most desire to exercise their power.
Among the oldest Celtic beliefs we find the Matrons - pictured in a seated position as three mature women breastfeeding or holding horns of plenty. The triad of deities were also the Greek Erinyes - ancient goddesses of vengeance pursuing Orestes for matricide, a crime against his own blood. These same goddesses remained deaf to Clytemnestra's husbandicide. Spouses are not connected by blood ties, so killing her husband did not conflict with matrilineal ethics.
The triad also included the Fates, or Moirai, goddesses of life and death, who were said to have been feared by Zeus himself. Moira in Greek means 'part', or 'phase', which may refer to the phases of the Moon, the cycle of which was associated with the menstrual cycle. The new, full, and old moon represent the three aspects of the Great Goddess: Virgin, Mother and Crone.
The triple goddess rules over life and death. Since the beginning of mankind, she has given birth to life and has taken it away. Today we say, "ashes to ashes, dust to dust".
Matrons, in which I present my (projected) self-portraits, are inspired by a Gallic relief - the Matres of Bibracte. Dressed in the uniforms of the Polish executive body that is, respectively, the national police, municipal police, and the prison service, they are not only a metaphor for the cycle of life, but also for the desire for power. It is an image of a feminism that has not yet grown out of its need for revenge. For the time being, unredeemed injustices still demand bloody sacrifices.
In one of the legends of King Arthur, the ruler is threatened with death at the hands of a monster unless he gives the correct answer to the question: what do women want? In an aura of magic, Sir Lancelot agrees to marry a witch who, in return, reveals to the king the deepest female secret: women most desire to exercise their power.
Among the oldest Celtic beliefs we find the Matrons - pictured in a seated position as three mature women breastfeeding or holding horns of plenty. The triad of deities were also the Greek Erinyes - ancient goddesses of vengeance pursuing Orestes for matricide, a crime against his own blood. These same goddesses remained deaf to Clytemnestra's husbandicide. Spouses are not connected by blood ties, so killing her husband did not conflict with matrilineal ethics.
The triad also included the Fates, or Moirai, goddesses of life and death, who were said to have been feared by Zeus himself. Moira in Greek means 'part', or 'phase', which may refer to the phases of the Moon, the cycle of which was associated with the menstrual cycle. The new, full, and old moon represent the three aspects of the Great Goddess: Virgin, Mother and Crone.
The triple goddess rules over life and death. Since the beginning of mankind, she has given birth to life and has taken it away. Today we say, "ashes to ashes, dust to dust".
Matrons, in which I present my (projected) self-portraits, are inspired by a Gallic relief - the Matres of Bibracte. Dressed in the uniforms of the Polish executive body that is, respectively, the national police, municipal police, and the prison service, they are not only a metaphor for the cycle of life, but also for the desire for power. It is an image of a feminism that has not yet grown out of its need for revenge. For the time being, unredeemed injustices still demand bloody sacrifices.
tekst do wystawy "I shot P", Art Project Revolution, Galeria Pracownia Wschodnia, Warszawa 10 – 30.07.2023
English translation by Paulina Gołda
English translation by Paulina Gołda
Refleksje wanitatywne / Vanitas Reflections, olej na płótnie, 180 x 140 cm, 2023, widok wystawy "I shot P", Art Project Revolution, Pracownia Wschodnia, Warszawa 2023
Wszyscy wiemy, że istnieje pewien zakaz seksualny. Jest bezkształtny i nieuchwytny. Różni się w zależności od czasu i miejsca. Wszyscy go przestrzegamy, a jednak nie został on nigdy ujęty w uniwersalną formułę.
Francuski filozof Georges Bataille w Erotyzmie pisze, że od zwierząt odróżniły nas nasze zakazy. Zakazy te dotyczyły postawy wobec śmierci. Śmierć jest gwałtem na życiu, a odpowiedzią na ten gwałt jest myśl symboliczna i myśl mityczna. Zakaz wynika z potrzeby wykluczenia gwałtu, wypchnięcia go poza nawias życia. Człowiek okrył swoje ciało wstydem gdy uświadomił sobie, że umiera. Pojął, że to co nazywa sobą, pewnego dnia ulegnie rozkładowi, a następnie z tej zgnilizny urodzi się nowe, inne życie.
W erotyzmie zatraca się Ja. To czasowe unicestwienie. Zniszczenie zamkniętej struktury, jaką jesteśmy. Erotyzm to gwałt na ustalonym porządku naszego życia. Zakaz jakim jest on objęty wynika z potrzeby wykluczenia tego gwałtu. Z zakazem wiąże się wstyd, bez którego nie byłoby erotyzmu. Jego wartość i sens polegają na przekroczeniu granicy zakazanego, po której następuje bezpieczny powrót do świata reguł. To właśnie nazywamy momentem transgresji. Czujemy trwogę, bez której nie byłoby zakazu – na tym polega doświadczenie grzechu.
Francuski filozof Georges Bataille w Erotyzmie pisze, że od zwierząt odróżniły nas nasze zakazy. Zakazy te dotyczyły postawy wobec śmierci. Śmierć jest gwałtem na życiu, a odpowiedzią na ten gwałt jest myśl symboliczna i myśl mityczna. Zakaz wynika z potrzeby wykluczenia gwałtu, wypchnięcia go poza nawias życia. Człowiek okrył swoje ciało wstydem gdy uświadomił sobie, że umiera. Pojął, że to co nazywa sobą, pewnego dnia ulegnie rozkładowi, a następnie z tej zgnilizny urodzi się nowe, inne życie.
W erotyzmie zatraca się Ja. To czasowe unicestwienie. Zniszczenie zamkniętej struktury, jaką jesteśmy. Erotyzm to gwałt na ustalonym porządku naszego życia. Zakaz jakim jest on objęty wynika z potrzeby wykluczenia tego gwałtu. Z zakazem wiąże się wstyd, bez którego nie byłoby erotyzmu. Jego wartość i sens polegają na przekroczeniu granicy zakazanego, po której następuje bezpieczny powrót do świata reguł. To właśnie nazywamy momentem transgresji. Czujemy trwogę, bez której nie byłoby zakazu – na tym polega doświadczenie grzechu.
We all know that there exists a certain sexual prohibition. It is formless and elusive. It varies according to time and place. We all observe it, and yet it has never been put into a universal formula.
A French philosopher Georges Bataille, in Erotism, writes that we were distinguished from animals by our prohibitions. These prohibitions concerned attitudes towards death. Death is the rape of life, and the response to this rape is symbolic thought and mythic thought. Prohibition stems from the need to exclude rape, to push it outside the brackets of life. Man covered his body with shame when he realised that he was dying. He came to understand that he himself will one day decompose, and then a new, different life will be born from this decay.
In eroticism the Self is lost. It is a temporary annihilation. The destruction of the closed structure that we are. Eroticism is the rape of the established order of our lives. The prohibition it is subjected to comes from the need to exclude the rape. With the prohibition comes shame, without which there would be no eroticism. Its value and meaning lie in "crossing the boundary of the forbidden, followed by a safe return to the world of rules. This is what we call the moment of transgression. We feel the trepidation without which there would be no prohibition - this is what the experience of sin is about".
A French philosopher Georges Bataille, in Erotism, writes that we were distinguished from animals by our prohibitions. These prohibitions concerned attitudes towards death. Death is the rape of life, and the response to this rape is symbolic thought and mythic thought. Prohibition stems from the need to exclude rape, to push it outside the brackets of life. Man covered his body with shame when he realised that he was dying. He came to understand that he himself will one day decompose, and then a new, different life will be born from this decay.
In eroticism the Self is lost. It is a temporary annihilation. The destruction of the closed structure that we are. Eroticism is the rape of the established order of our lives. The prohibition it is subjected to comes from the need to exclude the rape. With the prohibition comes shame, without which there would be no eroticism. Its value and meaning lie in "crossing the boundary of the forbidden, followed by a safe return to the world of rules. This is what we call the moment of transgression. We feel the trepidation without which there would be no prohibition - this is what the experience of sin is about".
tekst do wystawy "I shot P", Art Project Revolution, Galeria Pracownia Wschodnia, Warszawa 10 – 30.07.2023
English translation by Paulina Gołda
English translation by Paulina Gołda
Madonna z córeczką / Madonna and Daughter, olej na płótnie, 200 x 120 cm, 2023, widok wystawy "I shot P", Art Project Revolution, Pracownia Wschodnia, Warszawa 2023
Motyw dziecka wybrańca znany jest ludzkim kulturom od zarania dziejów. Współpracownik Zygmunta Freuda, Otto Rank opisał mit narodzin bohatera (Der Mythos von der Geburt des Helden, 1909) na podstawie około 70 przykładów. Ozyrys, Edyp, Perseusz, Zeus, Jezus, Mojżesz czy Kryszna to tylko kilku przedstawicieli tego motywu. Joseph Campbell twierdził, że takich przykładów moglibyśmy podać tysiące. Oprócz wspólnych motywów takich jak: królewskie pochodzenie, odtrącenie, ratunek ze strony osób o niższym statusie oraz wielki powrót, bohaterów łączy też płeć męska. Nasza kultura dopiero od niedawna proponuje nam na szerszą skalę analogiczny motyw bohaterki, często jako kalkę przygód bohatera, z większym lub mniejszym powodzeniem przeformatowaną dla żeńskiej publiczności.
Obraz Madonna z córeczką przedstawia stary jak świat motyw matki z dzieckiem w najbardziej popularnym ujęciu. Refleksja do której chcę zaprosić odbiorców obrazu dotyczy zmian jakie mogłyby nastąpić w świecie gdyby wybranym dzieckiem okazała się dziewczynka. Czy bezinteresowne poświęcenie byłoby wtedy konieczne? Czy matka musiałaby przeżywać śmierć swojego dziecka? A może doczekałaby się wnuków? Czy dałoby się zaproponować świat bez gloryfikacji cierpienia? Jak wyglądałaby rzeczywistość zbudowana na zasadzie kobiecej? Jakie miejsce zajmowałoby w niej ciało? Czy zmiany społeczne w świecie, jaki zbudowaliśmy, są w ogóle możliwe? W poszanowaniu dla bóstw i wierzeń dawnych oraz współczesnych, zapraszam do rozmyślań nad kulturą patriarchalną i jej możliwymi alternatywami.
Obraz Madonna z córeczką przedstawia stary jak świat motyw matki z dzieckiem w najbardziej popularnym ujęciu. Refleksja do której chcę zaprosić odbiorców obrazu dotyczy zmian jakie mogłyby nastąpić w świecie gdyby wybranym dzieckiem okazała się dziewczynka. Czy bezinteresowne poświęcenie byłoby wtedy konieczne? Czy matka musiałaby przeżywać śmierć swojego dziecka? A może doczekałaby się wnuków? Czy dałoby się zaproponować świat bez gloryfikacji cierpienia? Jak wyglądałaby rzeczywistość zbudowana na zasadzie kobiecej? Jakie miejsce zajmowałoby w niej ciało? Czy zmiany społeczne w świecie, jaki zbudowaliśmy, są w ogóle możliwe? W poszanowaniu dla bóstw i wierzeń dawnych oraz współczesnych, zapraszam do rozmyślań nad kulturą patriarchalną i jej możliwymi alternatywami.
The motif of the chosen child has been present in various cultures since the dawn of time. Sigmund Freud's colleague Otto Rank described the myth of the birth of the hero (Der Mythos von der Geburt des Helden, 1909) based on some 70 examples. Osiris, Oedipus, Perseus, Zeus, Jesus, Moses, and Krishna are just a few of the most celebrated representatives of this motif. Joseph Campbell claimed that we could, in fact, give thousands of such examples. In addition to common themes such as royal descent, repulsion, rescue by those of lower status and the great return, the heroes are also linked by their male gender. Popular culture has only recently offered us a parallel heroine motif, often acting as a carbon copy of the hero's adventures, more or less successfully reformatted for a female audience.
The painting Madonna and Child depicts a motif as old as the world itself – a mother with her child in its most popular form. The questions I want to invite the recipients of the painting to consider have to do with the changes that could have taken place in the world if the chosen child had turned out to be a girl. Would selfless sacrifice then be necessary? Would a mother have to suffer the death of her child? Or would she have lived to see her grandchildren? Would it be possible to propose a world without the glorification of suffering? What would a reality built on the feminine principle look like? What place would the notion of the body take in it? Is social change even possible in the world we have constructed? With respect to deities and beliefs, ancient and modern, I invite you to reflect on patriarchal culture and its possible alternatives.
The painting Madonna and Child depicts a motif as old as the world itself – a mother with her child in its most popular form. The questions I want to invite the recipients of the painting to consider have to do with the changes that could have taken place in the world if the chosen child had turned out to be a girl. Would selfless sacrifice then be necessary? Would a mother have to suffer the death of her child? Or would she have lived to see her grandchildren? Would it be possible to propose a world without the glorification of suffering? What would a reality built on the feminine principle look like? What place would the notion of the body take in it? Is social change even possible in the world we have constructed? With respect to deities and beliefs, ancient and modern, I invite you to reflect on patriarchal culture and its possible alternatives.
tekst do wystawy "I shot P", Art Project Revolution, Galeria Pracownia Wschodnia, Warszawa 10 – 30.07.2023
English translation by Paulina Gołda
English translation by Paulina Gołda
Św. Weronika za "Kuchnią Polską" pod red. S.Bergera 1962 / St Veronica after "Polish Cuisine" Edited by S.Berger 1962, akryl na płótnie, 80 x 120cm, 2023, widok wystawy 'girlchild', Sarah Kravitz Gallery, London, UK, 2024
VI stacja drogi krzyżowej: Weronika ociera twarz Chrystusowi. W tej chwili wizerunek umęczonego Syna Bożego miał odbić się na chuście. Vera eikon – prawdziwy obraz. Przy tej stacji wierni zastanawiają się czy potrafią współczuć, czy tak jak Weronika dostrzegają w cierpiącym twarz Chrystusa?
Ujęcie na obrazie zostało zaczerpnięte z książki kucharskiej Kuchnia Polska pod redakcją dr Stanisława Bergera, wydanie VIII poprawione i rozszerzone, Państwowe Wydawnictwo Ekonomiczne, Warszawa 1962 i potraktowane jako objet trouvé. Gest prezentacji mięsa w procesie panierowania kotletów schabowych do złudzenia przypomina tradycyjne ujęcie chusty św. Weroniki. Nie jest to bynajmniej drwina. W przedstawionej scenie wizerunek umęczonego Chrystusa został zastąpiony zwierzęcym ciałem, które w chowie intensywnym odarte jest z godności. Identyfikujemy zwierzęta po ich mięsie, nie twarzach, których smutku, strachu i cierpienia większość z nas nie musi oglądać.
Tradycyjna kobieta – kucharka również została tu pozbawiona tożsamości. Widzimy tylko jej ręce przygotowujące tradycyjny obiad. Właśnie macza mięso w jajku, by następnie obtoczyć je w bułce tartej.
Kotlety schabowe robi się z wieprzowiny. Warunki intensywnego chowu inteligentnych zwierząt jakimi są świnie wołają o pomstę do nieba. Popularny chów alkierzowy ogranicza zwierzętom możliwość przejawiania naturalnych zachowań takich jak rycie czy okazywanie sobie czułości, nie mówiąc już o braku swobody ruchu czy okaleczeniach. Świnia wychodzi z ciasnego kojca tylko raz – na ubój. Mogłaby dożyć nawet 35 lat. Ubijana jest w wieku 6 miesięcy. Ubiegłowieczny pisarz i noblista Isaac Bashevis Singer nie krył emocji nazywając przymysłowy chów zwierząt wieczną Treblinką.
Ujęcie na obrazie zostało zaczerpnięte z książki kucharskiej Kuchnia Polska pod redakcją dr Stanisława Bergera, wydanie VIII poprawione i rozszerzone, Państwowe Wydawnictwo Ekonomiczne, Warszawa 1962 i potraktowane jako objet trouvé. Gest prezentacji mięsa w procesie panierowania kotletów schabowych do złudzenia przypomina tradycyjne ujęcie chusty św. Weroniki. Nie jest to bynajmniej drwina. W przedstawionej scenie wizerunek umęczonego Chrystusa został zastąpiony zwierzęcym ciałem, które w chowie intensywnym odarte jest z godności. Identyfikujemy zwierzęta po ich mięsie, nie twarzach, których smutku, strachu i cierpienia większość z nas nie musi oglądać.
Tradycyjna kobieta – kucharka również została tu pozbawiona tożsamości. Widzimy tylko jej ręce przygotowujące tradycyjny obiad. Właśnie macza mięso w jajku, by następnie obtoczyć je w bułce tartej.
Kotlety schabowe robi się z wieprzowiny. Warunki intensywnego chowu inteligentnych zwierząt jakimi są świnie wołają o pomstę do nieba. Popularny chów alkierzowy ogranicza zwierzętom możliwość przejawiania naturalnych zachowań takich jak rycie czy okazywanie sobie czułości, nie mówiąc już o braku swobody ruchu czy okaleczeniach. Świnia wychodzi z ciasnego kojca tylko raz – na ubój. Mogłaby dożyć nawet 35 lat. Ubijana jest w wieku 6 miesięcy. Ubiegłowieczny pisarz i noblista Isaac Bashevis Singer nie krył emocji nazywając przymysłowy chów zwierząt wieczną Treblinką.
The Sixth Station of the Cross: Veronica wipes the face of Jesus. At this moment the image of the tormented Son of God was to be imprinted on the veil, later regarded as vera eikon - the true image. At this Station, the faithful wonder if they are capable of compassion. Do they, like Veronica, see the face of Christ in the sufferers?
The image depicted on the painting draws from a cookery book Polish Cuisine edited by Dr Stanislaw Berger, 8th edition revised and expanded, released by Państwowe Wydawnictwo Ekonomiczne in Warsaw in 1962, and is treated as objet trouvé. The gesture of presenting the meat in the process of breading pork chops is deceptively reminiscent of the traditional take on St Veronica's veil. This is by no means a mockery. In the scene depicted, the image of the tormented Christ has been replaced by a piece of animal body, which is stripped of its dignity in intensive farming. We identify animals by their flesh, not their faces, whose sadness, fear and suffering the vast majority of us do not have to witness.
The traditional female cook has also been stripped of her identity here. All we see are her hands preparing a traditional dinner. She is simply dipping the meat in egg and then coating it in breadcrumbs.
Pork chops are made from pig meat. The conditions of intensive farming of intelligent animals such as pigs are a crying shame. The popular intensive pig farming system restricts the animals from displaying natural behaviour such as burrowing or showing affection to each other, not to mention the lack of freedom of movement and consequent injuries. A pig leaves the cramped enclosure only once - for slaughter. Even though it could live up to 35 years, it is slaughtered at the mere age of 6 months. The late writer and Nobel Prize laureate Isaac Bashevis Singer did not hold his feelings back when he called industrial animal farming an “eternal Treblinka”.
The image depicted on the painting draws from a cookery book Polish Cuisine edited by Dr Stanislaw Berger, 8th edition revised and expanded, released by Państwowe Wydawnictwo Ekonomiczne in Warsaw in 1962, and is treated as objet trouvé. The gesture of presenting the meat in the process of breading pork chops is deceptively reminiscent of the traditional take on St Veronica's veil. This is by no means a mockery. In the scene depicted, the image of the tormented Christ has been replaced by a piece of animal body, which is stripped of its dignity in intensive farming. We identify animals by their flesh, not their faces, whose sadness, fear and suffering the vast majority of us do not have to witness.
The traditional female cook has also been stripped of her identity here. All we see are her hands preparing a traditional dinner. She is simply dipping the meat in egg and then coating it in breadcrumbs.
Pork chops are made from pig meat. The conditions of intensive farming of intelligent animals such as pigs are a crying shame. The popular intensive pig farming system restricts the animals from displaying natural behaviour such as burrowing or showing affection to each other, not to mention the lack of freedom of movement and consequent injuries. A pig leaves the cramped enclosure only once - for slaughter. Even though it could live up to 35 years, it is slaughtered at the mere age of 6 months. The late writer and Nobel Prize laureate Isaac Bashevis Singer did not hold his feelings back when he called industrial animal farming an “eternal Treblinka”.
tekst do wystawy "girlchild", Sarah Kravitz Gallery, London, UK, 9.12.2023 – 13.01.2024
English translation by Paulina Gołda
English translation by Paulina Gołda
Finisz / Finish, akryl na płótnie, 120 x 180 cm, 2023, widok wystawy "Sport Games", MCSW Elektrownia w Radomiu, 2023
Choć oficjalnie słowo „remont” znaczy co innego, pamiętam z dzieciństwa, że tak wołaliśmy na konie skupowane do rekreacji po wyścigach. Konie do remontu. Konie, które okazały się za wolne, aby zabłysnąć na torze. Ujeżdżone zbyt wcześnie i nauczone tylko gnać ile sił i nigdy nie zwalniać. Konie, których nie da się zatrzymać.
Śni mi się czasem, że wciskam hamulec, ale samochód zwalnia, jakby wcale nie miał na to ochoty. Uparcie sunie do przodu, choćby miał wjechać w ścianę. To uczucie najsilniej zapadło mi w pamięć z jazdy na remontach.
To miał być inny rodzaj komunikacji, niż ta, w której go wychowano. Język porozumienia, bez stresu i bez ucieczki. Zamiast wędzidła – hackamore, dźwignia zakładana na kość nosową. Jak szarpniesz, połamiesz mu nos. Pamiętaj, delikatny kontakt.
Konie są delikatne, ale silne. Łatwo je skrzywdzić, łatwo krzywdzą. Jeździectwo to kontuzjogenny sport. A ja nigdy nie umiałam dobrze hamować. Upadające pół tony łamie kości. I jeźdźca, i swoje. Jeźdźca poskładają wybitni ortopedzi z centrum medycyny sportowej, koń jest do uśpienia.
Martwy koń robi większe wrażenie niż martwy człowiek. Pięćset kilo większe. To co było tak szybkie, zastygło w bezruchu. Ogień skrzepł, moc struchlała. Życie zmieniło się w śmieszny przedmiot. Martwego kolosa na potłuczonych glinianych nogach. Moja noga się zrosła.
Co się robi z martwym koniem? Dzwonimy do utylizacji padłych zwierząt gospodarskich. Utylizacja to nie pogrzeb. Wypełniamy formularz pod tytułem Zgłoś odbiór surowca: bydło / trzoda / konie / kozy / owce / inne. Pouczają nas, że końskie zwłoki nie powinny trafiać do lasu, choć przecież mamy tylko samochód osobowy. Trzeba opłacić odbiór padliny. Liczą od kilograma, pół tony złotych, wyskakujcie z kasy. Śmierć to absurdalna sytuacja, na którą nie jesteśmy przygotowani. Pięćset kilo śmierci, pięćset kilo absurdu. Marność zwierzęcego życia w zestawieniu z ludzkim. Pół tony marności.
Zwierzę padło, ale wyścig trwa. Dalej biegniesz już bez konia.
Śni mi się czasem, że wciskam hamulec, ale samochód zwalnia, jakby wcale nie miał na to ochoty. Uparcie sunie do przodu, choćby miał wjechać w ścianę. To uczucie najsilniej zapadło mi w pamięć z jazdy na remontach.
To miał być inny rodzaj komunikacji, niż ta, w której go wychowano. Język porozumienia, bez stresu i bez ucieczki. Zamiast wędzidła – hackamore, dźwignia zakładana na kość nosową. Jak szarpniesz, połamiesz mu nos. Pamiętaj, delikatny kontakt.
Konie są delikatne, ale silne. Łatwo je skrzywdzić, łatwo krzywdzą. Jeździectwo to kontuzjogenny sport. A ja nigdy nie umiałam dobrze hamować. Upadające pół tony łamie kości. I jeźdźca, i swoje. Jeźdźca poskładają wybitni ortopedzi z centrum medycyny sportowej, koń jest do uśpienia.
Martwy koń robi większe wrażenie niż martwy człowiek. Pięćset kilo większe. To co było tak szybkie, zastygło w bezruchu. Ogień skrzepł, moc struchlała. Życie zmieniło się w śmieszny przedmiot. Martwego kolosa na potłuczonych glinianych nogach. Moja noga się zrosła.
Co się robi z martwym koniem? Dzwonimy do utylizacji padłych zwierząt gospodarskich. Utylizacja to nie pogrzeb. Wypełniamy formularz pod tytułem Zgłoś odbiór surowca: bydło / trzoda / konie / kozy / owce / inne. Pouczają nas, że końskie zwłoki nie powinny trafiać do lasu, choć przecież mamy tylko samochód osobowy. Trzeba opłacić odbiór padliny. Liczą od kilograma, pół tony złotych, wyskakujcie z kasy. Śmierć to absurdalna sytuacja, na którą nie jesteśmy przygotowani. Pięćset kilo śmierci, pięćset kilo absurdu. Marność zwierzęcego życia w zestawieniu z ludzkim. Pół tony marności.
Zwierzę padło, ale wyścig trwa. Dalej biegniesz już bez konia.
tekst do katalogu "Sport Games", Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, Radom 2023, ISBN 978-83-62140-43-5
Gracze / Players, olej na płótnie, 120 x 180 cm, 2022, widok wystawy "Sport Games", MCSW Elektrownia w Radomiu, 2023
Ideą sportu jest rywalizacja często przyjmująca formę gry. Od 1999 roku Komitet Olimpijski uznaje szachy za dyscyplinę sportu. Ta pozbawiona elementu losowości gra wymaga od zawodników treningu i kondycji, wprawdzie nie fizycznej, ale umysłowej, a co najważniejsze – w zaaranżowanej potyczce pojawia się dostarczająca niemałych emocji rywalizacja.
Grę cechuje ścisły zbiór zasad. Gra się w szachy, albo w piłkę nożną, albo na giełdzie, albo na cudzych emocjach. Mawia się też, że samo życie to gra, choć tutaj – ze względu na skalę tej globalnej aktywności – trudno o zbiór powszechnie uznawanych zasad.
Zbiory reguł różnią się od siebie nie tylko pod względem treści, ale i konstrukcji. W niektórych (kodeks ruchu drogowego) wolno wszystko, chyba, że jest to jasno z a b r o n i o n e odpowiednim przepisem lub znakiem. W innych (egzamin maturalny) wolno tylko to, co zostało d o z w o l o n e w poleceniu. Rozbieżność systemów może wprowadzać w zakłopotanie, a co dopiero gdy nauczono nas odmiennych wariantów jednej gry. Czy nadużyciem jest wtedy zarzucać przeciwnikowi łamanie zasad? Czy naiwnością nie widzieć, że oszukuje? Czy nieznajomość reguł zwalnia, czy nie zwalnia z ich przestrzegania? I czy w tej grze w ogóle istnieją obiektywne reguły?
W Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana rycerz gra w szachy ze śmiercią. Śmierć jest ostatecznym przeciwnikiem, z którym wszyscy kiedyś rozegramy przegraną partię. Odnoszę jednak wrażenie, że zanim do tego dojdzie, dane jest nam grać jedynie z małpą, która szczerząc się cynicznie łamie zasady własnej gry. Tą małpą jest świat o podwójnych standardach, w którym niektórym wolno więcej. To też system, w którym człowiek mniej jest wart niż pionek na szachownicy, a wymaga się od niego, aby dał się zbić w imię większej rozgrywki. Ale w szerszym ujęciu ta małpa reprezentuje po prostu los, który gra z człowiekiem na własnych zasadach. Jego zbioru reguł możemy się tylko domyślać – nigdy nie będzie nam dane przeczytać instrukcji. Gramy bo, zdaje się, musimy grać. Pozostaje tylko pytanie, czy w życiu, jak w rekreacyjnym sporcie, chodzi o odegranie samej gry? Czy jednak – wedle kapitalistycznej narracji i idei zawodów – chodzi o to, żeby ograć tego drugiego?
Grę cechuje ścisły zbiór zasad. Gra się w szachy, albo w piłkę nożną, albo na giełdzie, albo na cudzych emocjach. Mawia się też, że samo życie to gra, choć tutaj – ze względu na skalę tej globalnej aktywności – trudno o zbiór powszechnie uznawanych zasad.
Zbiory reguł różnią się od siebie nie tylko pod względem treści, ale i konstrukcji. W niektórych (kodeks ruchu drogowego) wolno wszystko, chyba, że jest to jasno z a b r o n i o n e odpowiednim przepisem lub znakiem. W innych (egzamin maturalny) wolno tylko to, co zostało d o z w o l o n e w poleceniu. Rozbieżność systemów może wprowadzać w zakłopotanie, a co dopiero gdy nauczono nas odmiennych wariantów jednej gry. Czy nadużyciem jest wtedy zarzucać przeciwnikowi łamanie zasad? Czy naiwnością nie widzieć, że oszukuje? Czy nieznajomość reguł zwalnia, czy nie zwalnia z ich przestrzegania? I czy w tej grze w ogóle istnieją obiektywne reguły?
W Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana rycerz gra w szachy ze śmiercią. Śmierć jest ostatecznym przeciwnikiem, z którym wszyscy kiedyś rozegramy przegraną partię. Odnoszę jednak wrażenie, że zanim do tego dojdzie, dane jest nam grać jedynie z małpą, która szczerząc się cynicznie łamie zasady własnej gry. Tą małpą jest świat o podwójnych standardach, w którym niektórym wolno więcej. To też system, w którym człowiek mniej jest wart niż pionek na szachownicy, a wymaga się od niego, aby dał się zbić w imię większej rozgrywki. Ale w szerszym ujęciu ta małpa reprezentuje po prostu los, który gra z człowiekiem na własnych zasadach. Jego zbioru reguł możemy się tylko domyślać – nigdy nie będzie nam dane przeczytać instrukcji. Gramy bo, zdaje się, musimy grać. Pozostaje tylko pytanie, czy w życiu, jak w rekreacyjnym sporcie, chodzi o odegranie samej gry? Czy jednak – wedle kapitalistycznej narracji i idei zawodów – chodzi o to, żeby ograć tego drugiego?
tekst do katalogu "Sport Games", Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej Elektrownia, Radom 2023, ISBN 978-83-62140-43-5
Sfinks / Sphinx, akryl na płótnie, 120 x 160 cm, 2023, widok wystawy ON(a) Transcendencje, Galeria WL4 Mleczny Piotr, Gdańsk 2023
Sfinks to według tradycji greckiej żeński potwór o lwim ciele i ludzkiej głowie i piersiach, który pilnował dostępu do Teb. Napotkanym ludziom Sfinks zadawał zagadki. Udzielenie błędnej odpowiedzi wiązało się ze śmiercią. Według mitu i tragedii, które przetrwały do naszych czasów, Sfinks został pokonany przez Edypa. To właśnie jemu udało się odgadnąć odpowiedź. Sfinks w związku z przegraną pożarł się sam.
Sfinks to figura starsza od olimpijskiego panteonu bóstw. Reprezentuje matriarchalne tradycje sprzed rządów Zeusa, a także porządek „przededypalny”. Pokonanie Sfinksa symbolicznie wskazuje na moment ustanowienia patriarchalnych rządów i odsunięcia sił żeńskich od władzy, a następnie wyparcia ich poza obręb świadomości. Stąd dziś jest to ciekawa postać odwołująca się do minionych matrycznych tradycji, jako alternatywy dla opresyjnych rządów patriarchalnego systemu.
Sfinks to figura starsza od olimpijskiego panteonu bóstw. Reprezentuje matriarchalne tradycje sprzed rządów Zeusa, a także porządek „przededypalny”. Pokonanie Sfinksa symbolicznie wskazuje na moment ustanowienia patriarchalnych rządów i odsunięcia sił żeńskich od władzy, a następnie wyparcia ich poza obręb świadomości. Stąd dziś jest to ciekawa postać odwołująca się do minionych matrycznych tradycji, jako alternatywy dla opresyjnych rządów patriarchalnego systemu.
According to ancient Greek tradition, the Sphinx was a female monster with the body of a lion and the head and breasts of a human, who guarded the access to Thebes. The Sphinx challenged the people it encountered to answer its riddles. Giving the wrong answer meant death. According to the Greek myth, the Sphinx was defeated by Oedipus. It was he who managed to guess the answer. Defeated, the Sphinx devoured itself.
The Sphinx is a figure older than the Olympian pantheon of deities. It represents the matriarchal traditions from before the reign of Zeus, as well as the 'pre-Oedipal' order. The defeat of the Sphinx symbolically points to the moment when patriarchal rule was established, and female force was pushed out of power and out of consciousness. Hence, nowadays it is an intriguing figure invoking past matrilineal traditions and representing an alternative to the oppressive rule of the patriarchal system.
The Sphinx is a figure older than the Olympian pantheon of deities. It represents the matriarchal traditions from before the reign of Zeus, as well as the 'pre-Oedipal' order. The defeat of the Sphinx symbolically points to the moment when patriarchal rule was established, and female force was pushed out of power and out of consciousness. Hence, nowadays it is an intriguing figure invoking past matrilineal traditions and representing an alternative to the oppressive rule of the patriarchal system.
tekst do wystawy "ON(a) Transcendencje", Galeria WL4 Mleczny Piotr, Gdańsk 29.07 –10.09.2023
English translation by Paulina Gołda
Baubo, olej na płótnie, 130 x 90 cm, 2022, widok wystawy ON(a) Transcendencje, Galeria WL4 Mleczny Piotr, Gdańsk 2023
Baubo to postać pochodząca z mitologii greckiej. Gdy bogini urodzaju Demeter, po stracie porwanej przez Hadesa córki, pogrąża się w żałobie, wraz z jej rozpaczą ziemia przestaje obradzać w plony. Niesie to katastrofalne skutki, a nikt nie potrafi pocieszyć udręczonej matki. Wtedy z pomocą przychodzi Baubo – obsceniczne bóstwo uosabiające waginę. Baubo opowiadając sprośne żarty i bezwstydnie tańcząc doprowadza boginię do śmiechu. Kwiaty znów kwitną, świat jest uratowany. Podczas gdy strata dziecka, poszukiwania i żałoba to pełen napięcia dramat kobiety, obsceniczna boginka obnażająca się bezwstydnie łamie zasadę decorum (zgodności treści z formą) i pomaga poradzić sobie z trudnymi emocjami.
Wulgarna Baubo jest afirmacją kobiecej seksualności. Bezwstydna i śmieszna wagina z nogami, jako istota świadomie seksualna wymyka się patriarchalnej wizji kobiety. Baubo przywraca zasmuconej matce siłę życiową, przypominając, że śmierć jest zwyczajnie częścią naszego istnienia. Pomimo straty, życie toczy się dalej, a śmiech, afirmacja i seksualność są równie potrzebne światu co śmierć, brak i żałoba. Bez tej cykliczności nie byłoby następstwa pór roku. Nie byłoby też rozwoju. Baubo w komiczny sposób pomaga zrozumieć cykl życia, który, jak się zdaje, jest całym jego sensem.
Wulgarna Baubo jest afirmacją kobiecej seksualności. Bezwstydna i śmieszna wagina z nogami, jako istota świadomie seksualna wymyka się patriarchalnej wizji kobiety. Baubo przywraca zasmuconej matce siłę życiową, przypominając, że śmierć jest zwyczajnie częścią naszego istnienia. Pomimo straty, życie toczy się dalej, a śmiech, afirmacja i seksualność są równie potrzebne światu co śmierć, brak i żałoba. Bez tej cykliczności nie byłoby następstwa pór roku. Nie byłoby też rozwoju. Baubo w komiczny sposób pomaga zrozumieć cykl życia, który, jak się zdaje, jest całym jego sensem.
Baubo is a minor figure from Greek mythology. When the goddess of the harvest, Demeter, goes into mourning after losing her daughter to Hades, along with her despair, the earth stops producing crops. This brings catastrophic consequences, and no one can console the anguished mother. Then Baubo - an obscene deity personifying the vagina - comes to her aid. By telling bawdy jokes and dancing shamelessly, Baubo makes the goddess laugh. The flowers bloom again and the world is saved.
While the loss of a child, the search, and the mourning constitute dramatic tension for the woman, the obscene goddess exposing herself shamelessly breaks the principle of decorum (conformity of content to form) and helps her to deal with difficult emotions.
The vulgar Baubo is an affirmation of female sexuality. The shameless and ridiculous vagina with legs, as a consciously sexual being, escapes the patriarchal vision of a woman. Baubo restores life force in the grieving mother, reminding her that death is simply part of our existence. Despite loss, life goes on, and laughter, affirmation, and sexuality are as necessary to the world as death, absence, and mourning. Without this cyclicality, there would be no succession of seasons. Nor would there be development. Thus, Baubo offers us a lighthearted way to understanding and dealing with the cycle of life.
While the loss of a child, the search, and the mourning constitute dramatic tension for the woman, the obscene goddess exposing herself shamelessly breaks the principle of decorum (conformity of content to form) and helps her to deal with difficult emotions.
The vulgar Baubo is an affirmation of female sexuality. The shameless and ridiculous vagina with legs, as a consciously sexual being, escapes the patriarchal vision of a woman. Baubo restores life force in the grieving mother, reminding her that death is simply part of our existence. Despite loss, life goes on, and laughter, affirmation, and sexuality are as necessary to the world as death, absence, and mourning. Without this cyclicality, there would be no succession of seasons. Nor would there be development. Thus, Baubo offers us a lighthearted way to understanding and dealing with the cycle of life.
tekst do wystawy "ON(a) Transcendencje", Galeria WL4 Mleczny Piotr, Gdańsk 29.07 –10.09.2023
English translation by Paulina Gołda
English translation by Paulina Gołda
Autoportret z Sinobrodym / Self-Portrait with Bluebeard, olej na płótnie, 100 x 180 cm, 2022, widok wystawy "Woman Art Power", MCSW Elektrownia w Radomiu, 2022
W interpretacji obrazu Autoportret z Sinobrodym opieram się na analizie baśni o Sinobrodym z książki Biegnąca z wilkami Clarissy Pinkoli Estés. Psychoanalityczka przedstawia tam naiwną kobietę jako ofiarę ciemiężoną przez Sinobrodego, który symbolizuje tu głęboki kompleks samotności. Związek z Sinobrodym to, według badaczki, przywiązanie do autodestrukcyjnych zachowań, które zapewniają chwilowy odlot i oddalają człowieka od konfrontacji z samym sobą. Powtarzanie destrukcyjnego cyklu to hipnotyczne zauroczenie Sinobrodym – pisze Estés.
W baśni to najmłodsza z sióstr, a więc najmniej doświadczona, ulega zalotom Sinobrodego, który obietnicą raju na ziemi wciąga ją w małżeństwo. Kobieta może korzystać z całej fortuny męża, ale nie wolno jej użyć jednego, malutkiego klucza spośród setki kluczy, które dostaje na własny użytek. Kobieca wścibskość, jak podkreśla Estés, okazuje się tutaj przejawem instynktu samozachowawczego. Zakazany klucz otwiera bowiem drzwi do miejsca kaźni, w którym Sinobrody zabija kolejne swoje żony. Zakazany klucz z baśni jest pytaniem, potrzebnym do pokonania bariery psychicznej. To metaforyczne przejście od naiwnej dziewczyny w kierunku dojrzałej kobiety, która nie jest już bezbronna i głupia z powodu nieświadomości i braku doświadczenia. Dziewczynki bowiem uczy się „bycia miłą” i uległości nawet wobec „drapieżnika”. Wchodzenia w cykl "ja ciebie wyleczę" i powtarzania wciąż w duchu przecież ta jego broda... nie jest wcale aż taka niebieska..., a więc ignorowania widocznych na pierwszy rzut oka ostrzeżeń.
Baśń o Sinobrodym odczytywać można na bardzo wielu gruntach, od bardzo dosłownego przełożenia na rzeczywistość do wszelkiego rodzaju metaforycznych analogii. Sinobrody będąc realnym człowiekiem, uzależnieniem, czy wewnętrzną siłą, sprawuje taką samą władzę nad jaźnią i odwodzi człowieka od otworzenia oczu na sytuację w jakiej się znalazł.
W baśni to najmłodsza z sióstr, a więc najmniej doświadczona, ulega zalotom Sinobrodego, który obietnicą raju na ziemi wciąga ją w małżeństwo. Kobieta może korzystać z całej fortuny męża, ale nie wolno jej użyć jednego, malutkiego klucza spośród setki kluczy, które dostaje na własny użytek. Kobieca wścibskość, jak podkreśla Estés, okazuje się tutaj przejawem instynktu samozachowawczego. Zakazany klucz otwiera bowiem drzwi do miejsca kaźni, w którym Sinobrody zabija kolejne swoje żony. Zakazany klucz z baśni jest pytaniem, potrzebnym do pokonania bariery psychicznej. To metaforyczne przejście od naiwnej dziewczyny w kierunku dojrzałej kobiety, która nie jest już bezbronna i głupia z powodu nieświadomości i braku doświadczenia. Dziewczynki bowiem uczy się „bycia miłą” i uległości nawet wobec „drapieżnika”. Wchodzenia w cykl "ja ciebie wyleczę" i powtarzania wciąż w duchu przecież ta jego broda... nie jest wcale aż taka niebieska..., a więc ignorowania widocznych na pierwszy rzut oka ostrzeżeń.
Baśń o Sinobrodym odczytywać można na bardzo wielu gruntach, od bardzo dosłownego przełożenia na rzeczywistość do wszelkiego rodzaju metaforycznych analogii. Sinobrody będąc realnym człowiekiem, uzależnieniem, czy wewnętrzną siłą, sprawuje taką samą władzę nad jaźnią i odwodzi człowieka od otworzenia oczu na sytuację w jakiej się znalazł.
Na miotle / On a Broomstick, technika mieszana na płótnie, 180 x 120 cm, 2023, widok z pracowni, Warszawa
Magia jest siłą bierną. Według francuskiej feministki – Simone de Beauvoir kobiety sięgają po magię wskutek wychowania, które każe im zaniechać działań i przyjąć rolę biernego przedmiotu. Mężczyzna sięga po pieniądze, sławę i kobiety za jednym zamachem.- pisze de Beauvoir. Kobietom przez wieki kazano wyrzekać się własnej suwerenności.
Kobieta nie ma siły, odwagi i inteligencji, aby żyć sama – twierdzili mizogini na przestrzeni wieków. Trudno powstrzymać wzburzenie lub uśmiech, czytając dziś podobne zdania.
W postaciach kobiecych posiadających mądrość i dzierżących władzę wiele autorek i autorów widzi pozostałości dawnych kultów Bogini Matki. Nie są to jednak pozytywne postaci, czego dowodzi m.in. historia egzekucji w procesach o czary w Europie między XIV a XVIII wiekiem. Strach przed kobietą jako wrogiem przenika całe dzieje Europy, zwłaszcza chrześcijańskiej. - pisze historyczka literatury Maria Janion.
Francuski filozof okresu romantyzmu – Jules Michelet w traktacie Czarownica (1862) bada postać kobiety zbuntowanej. Według autora pakt z szatanem nie mógł być zawarty z lekkomyślności czy pokusy pożądliwości, ale z najgłębszej rozpaczy i beznadziei. Trzeba było, aby nawet piekło wydawało się schronieniem, azylem wobec piekła tej ziemi. Szatan nie brał dusz przypadkowych, jedynie te, które sytuacja społeczna doprowadziła do czystej furii i skrajnej desperacji. Francuz nie krył zarzutów wobec Kościoła. Czarownica jest jego zbrodnią- pisał. Nietrudno tu o analogię do pozycji autorstwa Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Piekło kobiet widniejące na sztandarach kobiecych protestów przywołuje ziemskie katusze cierpiane przez kobiety za sprawą drakońskiego ograniczenia prawa do przerywania ciąży.
Przedstawiony na obrazie wizerunek nagiej kobiety na miotle odwołuje się do folklorystycznej tradycji czarostwa, ale fotograficzne ujęcie odwodzi od baśni i mitu. Postać nie występuje w kostiumie czy masce, nie jest ani groteskowa, ani straszna. Jedynym na poły magicznym elementem jest miotła trzymana między udami, być może w faktycznym pragnieniu uwalniającego od patriarchalnego świata lotu.
Kobieta nie ma siły, odwagi i inteligencji, aby żyć sama – twierdzili mizogini na przestrzeni wieków. Trudno powstrzymać wzburzenie lub uśmiech, czytając dziś podobne zdania.
W postaciach kobiecych posiadających mądrość i dzierżących władzę wiele autorek i autorów widzi pozostałości dawnych kultów Bogini Matki. Nie są to jednak pozytywne postaci, czego dowodzi m.in. historia egzekucji w procesach o czary w Europie między XIV a XVIII wiekiem. Strach przed kobietą jako wrogiem przenika całe dzieje Europy, zwłaszcza chrześcijańskiej. - pisze historyczka literatury Maria Janion.
Francuski filozof okresu romantyzmu – Jules Michelet w traktacie Czarownica (1862) bada postać kobiety zbuntowanej. Według autora pakt z szatanem nie mógł być zawarty z lekkomyślności czy pokusy pożądliwości, ale z najgłębszej rozpaczy i beznadziei. Trzeba było, aby nawet piekło wydawało się schronieniem, azylem wobec piekła tej ziemi. Szatan nie brał dusz przypadkowych, jedynie te, które sytuacja społeczna doprowadziła do czystej furii i skrajnej desperacji. Francuz nie krył zarzutów wobec Kościoła. Czarownica jest jego zbrodnią- pisał. Nietrudno tu o analogię do pozycji autorstwa Tadeusza Boya-Żeleńskiego. Piekło kobiet widniejące na sztandarach kobiecych protestów przywołuje ziemskie katusze cierpiane przez kobiety za sprawą drakońskiego ograniczenia prawa do przerywania ciąży.
Przedstawiony na obrazie wizerunek nagiej kobiety na miotle odwołuje się do folklorystycznej tradycji czarostwa, ale fotograficzne ujęcie odwodzi od baśni i mitu. Postać nie występuje w kostiumie czy masce, nie jest ani groteskowa, ani straszna. Jedynym na poły magicznym elementem jest miotła trzymana między udami, być może w faktycznym pragnieniu uwalniającego od patriarchalnego świata lotu.
Magic is a passive force. According to a French feminist, Simone de Beauvoir, women reach for magic in response to their upbringing, which forces them to desist from action and assume the role of a passive object. De Beauvoir writes that men reach for money, fame, and women in one fell swoop. Women have been told for centuries to renounce their own sovereignty.
"A woman does not have the strength, courage or intelligence to live alone," misogynists have claimed over the centuries. It is difficult to contain an outrage or a sardonic smile when reading similar statements today. In female figures possessing wisdom and wielding power, many authors see remnants of ancient Mother Goddess cults. However, they are not presented as positive figures, as evidenced, for instance, by the history of executions in witchcraft trials in Europe between the 14th and 18th centuries. In one of her works, a Polish literary historian, Maria Janion, points out that the fear of woman as an enemy permeates the entire history of Europe, especially Christian Europe.
Jules Michelet, a French philosopher of the Romantic period, explores the figure of the rebellious woman in his treatise La Sorcière (1862). According to the author, the pact with the Devil could not be made out of sheer recklessness or temptation, but out of the deepest despair and hopelessness. "[I]t was needful that Hell itself should seem a shelter, an asylum, by contrast with the hell below." The Devil did not take random souls, only those whose social situation had driven them to fury and utter desperation. The Frenchman made no attempt to hide his accusations against the Church. "The Witch is a crime of their own achieving," he wrote. For a Polish woman like myself, such statement immediately draws to mind a work written by Tadeusz Boy-Żeleński titled “Women’s Hell,” which recently regained popularity with the rise of the movement for women’s reproductive rights in Poland. The title of Boy-Żeleński’s work featured on the banners of women's protests evokes the earthly torments suffered by women due to the severe restrictions of the right to terminate pregnancy.
The image of a naked woman on a broomstick depicted in the painting refers to the folkloric tradition of witchcraft. Its photographic quality, however, detracts from fairy tale and myth traditions. The figure does not appear in a costume or a mask, and is neither grotesque nor frightening. The only semi-magical element is the broom held between her thighs, perhaps expressing her desire to take a liberating flight from the patriarchal world.
"A woman does not have the strength, courage or intelligence to live alone," misogynists have claimed over the centuries. It is difficult to contain an outrage or a sardonic smile when reading similar statements today. In female figures possessing wisdom and wielding power, many authors see remnants of ancient Mother Goddess cults. However, they are not presented as positive figures, as evidenced, for instance, by the history of executions in witchcraft trials in Europe between the 14th and 18th centuries. In one of her works, a Polish literary historian, Maria Janion, points out that the fear of woman as an enemy permeates the entire history of Europe, especially Christian Europe.
Jules Michelet, a French philosopher of the Romantic period, explores the figure of the rebellious woman in his treatise La Sorcière (1862). According to the author, the pact with the Devil could not be made out of sheer recklessness or temptation, but out of the deepest despair and hopelessness. "[I]t was needful that Hell itself should seem a shelter, an asylum, by contrast with the hell below." The Devil did not take random souls, only those whose social situation had driven them to fury and utter desperation. The Frenchman made no attempt to hide his accusations against the Church. "The Witch is a crime of their own achieving," he wrote. For a Polish woman like myself, such statement immediately draws to mind a work written by Tadeusz Boy-Żeleński titled “Women’s Hell,” which recently regained popularity with the rise of the movement for women’s reproductive rights in Poland. The title of Boy-Żeleński’s work featured on the banners of women's protests evokes the earthly torments suffered by women due to the severe restrictions of the right to terminate pregnancy.
The image of a naked woman on a broomstick depicted in the painting refers to the folkloric tradition of witchcraft. Its photographic quality, however, detracts from fairy tale and myth traditions. The figure does not appear in a costume or a mask, and is neither grotesque nor frightening. The only semi-magical element is the broom held between her thighs, perhaps expressing her desire to take a liberating flight from the patriarchal world.
English translation by Paulina Gołda
