Wystawa. Blue Dress. Stiasny i de Lempicka.
Prezentacja obrazów Heleny Stiasny obok rysunków Tamary Łempickiej jest okazją do refleksji nad zmieniającym się obrazem kobiety. Art déco umacniało figurę kobiety upodmiotowionej i wyzwolonej. Czy jednak była ona naprawdę wyzwolona? Femme fatale, która swym pięknem potrafi doprowadzić mężczyznę do zguby, wciąż nie straciła swej uwodzicielskiej mocy potęgowanej przez władcze spojrzenie i wyrazisty makijaż. Ale jeśli miałaby być odpowiedzią na pytanie, kim jest kobieta – czy nie jest to odpowiedź powierzchowna lub tendencyjna?
Punktem wyjścia wystawy są szkice Łempickiej przedstawiające jej kochankę Rafaelę z czasów, gdy artystka studiowała kobiecy akt. Rysunki te, przez lata przechowywane w Houston jako własność wnuczki Łempickiej, Chachy Foxhall, nigdy wcześniej nie były pokazywane. Prawie sto lat po ich powstaniu Stiasny prosi swoje przyjaciółki, by zapozowały do obrazów w charakterystycznych pozach z lat dwudziestych dwudziestego wieku – tak, jak pozowała Rafaela. Bardzo szybko okazuje się, że pozy z art déco są dla modelek koszmarne: wymagają nienaturalnych wygięć i nie da się w nich wytrzymać dłużej niż chwilę. Są więc, w najpełniejszym sensie tego słowa, pozą – sztucznym zachowaniem stwarzającym jedynie pozory prawdy. Przywodzi to na myśl twierdzenie Judith Butler o tym, że płeć jest performatywna. Cykl powstających obrazów ma skonfrontować figurę uwodzicielki i kochanki z postacią bliskiej przyjaciółki, w której siostrzeńskie spojrzenie na kobiecość pozwala dostrzec nie tyle obiekt pożądania, ile osobę wraz z jej podmiotowością, psychiką i granicami.
Helena Stiasny
Exhibition: Blue Dress. Stiasny and de Lempicka
The presentation of Helena Stiasny’s paintings alongside Tamara de Lempicka’s drawings offers an opportunity to reflect on the changing image of women. Art Deco reinforced the figure of the empowered and liberated woman. But was she truly liberated? The femme fatale, who could bring a man to ruin with her beauty, has not lost her seductive power, enhanced by her commanding gaze and bold makeup. Yet, if she were to answer the question of what a woman is, would it not be a superficial or biased answer?
The starting point of the exhibition is Lempicka’s sketches of her lover Rafaela from the time when the artist was studying the female nude. These drawings, kept in Houston for years as the property of Lempicka’s granddaughter, Chacha Foxhall, have never been shown before. Almost a hundred years after their creation, Stiasny asks her friends to pose for paintings in the characteristic poses of the 1920s – just as Rafaela did. It quickly becomes clear that the Art Deco poses are nightmarish for the models: they require unnatural contortions and cannot be maintained for more than a moment. They are, in the fullest sense of the word, a pose – an artificial behavior that only creates the illusion of truth. This brings to mind Judith Butler’s assertion that gender is performative. The cycle of paintings being created aims to confront the figure of the seductress and lover with that of a close friend, whose sisterly view of femininity allows one to see not an object of desire but a person with her own subjectivity, psyche, and boundaries.
Helena Stiasny
English translation: Kinga Kaczor
English translation: Kinga Kaczor
Helena Stiasny, widok z pracowni artystki, 2024 / Helena Stiasny, stiudio view, 2024
Widok wystawy / Exhibition view
widok wystawy Blue Dress. Stiasny & de Lempicka, od lewej: Helena Stiasny Rafaela II (Asia) i Tamara de Lempicka Akt siedzący
widok wystawy Blue Dress. Stiasny & de Lempicka, od lewej: Helena Stiasny Rafaela IV (Asia), Rafaela I (Olga), Rafaela II (Asia)
widok wystawy Blue Dress. Stiasny & de Lempicka, od lewej: Helena Stiasny Rafaela III (Marta), Tamara de Lempicka Akt leżący z plecami, Helena Stiasny Rafaela IV (Asia)
Katalog / Catalogue
Layout: Monika Hanulak
Blue Dress. Napięcia kobiecości
Prace Heleny Stiasny opierają się na napięciach: pomiędzy miękkością tkanek i tkanin a chłodnym spojrzeniem modelki, pomiędzy uśmiechem młodej dziewczyny a jej wymuszoną, nienaturalną pozą. Cielesność nie jest tu celem samym w sobie, lecz środkiem do zakotwiczenia tych napięć w materialnym świecie. Stiasny maluje kobiety, które są jej bliskie: przyjaciółkę niedługo po porodzie, znajomą prawniczkę, drag queen. W jej malarstwie wybrzmiewa potrzeba zerwania ze zinternalizowanym męskim spojrzeniem – łatwym do odnalezienia u Łempickiej, z którą Stiasny wchodzi w dialog – i przedstawienia modelek z feministycznej perspektywy, z czułością, ale w sposób wolny od infantylizacji kobiecości.
Na dwóch spośród czterech prezentowanych prac Heleny Stiasny widnieje ta sama modelka, blondynka z włosami spiętymi w wysoki kucyk. Trudno odgadnąć jej wiek, dziewczyńskość ściera się tu z kobiecością. Na jednym z obrazów modelka siedzi okrakiem na krawędzi wanny, spoglądając na widzkę, na drugim leży na różowym pluszowym dywanie.
Wizerunek młodej kobiety w przestrzeni publicznej wciąż najczęściej budowany jest poprzez uprzedmiotowienie i seksualizację, nieco rzadziej poprzez wtłoczenie dziewczyńskiego ciała w kategorię uroczego; niekiedy te dwa podejścia się łączą. W malarstwie Stiasny naga dziewczyna nie jest przedstawiona jako obiekt seksualny, nadal jednak można odczuwać pokusę, by uznać ją za uroczą: w pracy Rafaela IV (Asia) miękkość puchatego różowego dywanu i tkanin w tle wydaje się korespondować z delikatnością ciała modelki. Jak podkreśla Sianne Ngai w Our Aesthetic Categories, kategoria cute, czyli tego, co urocze, erotyzuje bezsilność, umożliwia seksualizację, odbierając siłę. Gdy przedstawia się młode kobiety jako urocze, uprzedmiotawia się je i pozbawia sprawczości. Stiasny jednak traktuje swoje modelki z powagą i z ich delikatności wydobywa siłę, pokazując niepokój stanowiący część doświadczenia dziewczyństwa i kobiecości. Drugi obraz przedstawiający Asię także jest niejednoznaczny. W pracy Rafaela II (Asia) dziewczyńskość usypia czujność widzki, ale modelka uśmiecha się w przewrotny, nieco szelmowski sposób. W taki też przewrotny sposób malarstwo Stiasny przełamuje pozorną łagodność wciąż tradycyjnie przypisywaną dziewczyńskości i kobiecości.
Kobiece ciała, szczególnie te, które w jakikolwiek sposób wyłamują się ze sztywnych (choć jednocześnie arbitralnych i zmiennych) standardów piękna, wciąż postrzegane są jako groteskowe, o czym w latach 90. pisała Mary Russo w The Female Grotesque. To, co otwarte, co nieregularne i zmienne, jak chociażby ciało w ciąży lub po niej, wywołuje niepokój, czasem wstręt. Malarstwo Stiasny w ciekawy sposób odwołuje się do tej groteskowości, na przykład poprzez skupienie się na falowaniu i fałdach scenografii. Podczas gdy szkice Łempickiej prezentują przede wszystkim zarys postaci, kobiece sylwetki u Stiasny przedstawione są na tle namalowanych wyjątkowo szczegółowo tkanin, które stanowią swego rodzaju przedłużenie ciała – swobodne, płynne, otulające modelkę.
W pracy Rafaela III (Marta) modelka pozuje w teatralnej peruce, co ułatwia odczytanie jej postaci jako zakotwiczonej w dragu i kulturze queerowej. Martę otaczają tkaniny, z których korzysta podczas performansów. To także nawiązanie do wciąż czekającego na odzyskanie queerowego aspektu prac Łempickiej – Rafaela, bohaterka prezentowanych szkiców, była jedną z kochanek malarki.
Rafaela I (Olga) to praca, w której Stiasny najbardziej otwarcie odwołuje się do malarstwa Łempickiej, ale odnaleźć w niej można także nawiązania do socrealistycznych przedstawień kobiet, w których siła była przede wszystkim siłą fizyczną. U Stiasny pewność siebie budowana poprzez pozę jest jednak tylko częścią opowieści: niebiesko-czarna plisowana toga w tle zdradza profesję Olgi. Tylko na tym z czterech obrazów modelka nie jest naga, ale pozuje w niebieskiej sukience obecnej w tytule wystawy. Stiasny nie wywiera presji na pozowanie nago – częścią jej feministycznej praktyki jest zwrócenie szczególnej uwagi na potrzeby i granice modelek.
Tkaniny, które tak szczegółowo maluje Stiasny, stanowią również wizualne nawiązanie do draperii obecnych przede wszystkim na obrazach Łempickiej z wczesnego okresu jej twórczości. Pofałdowane, lejące materiały kontrastują z niewygodnymi modernistycznymi pozami, w których Stiasny przedstawia kobiety. Dysonans pomiędzy swobodnie układającą się scenografią a sztucznymi pozami przywodzi na myśl ciągłe napięcie towarzyszące doświadczeniu bycia kobietą w patriarchalnej rzeczywistości.
Stiasny, wychodząc w swoich pracach od szkiców Łempickiej, każe swoim modelkom odwzorowywać niewygodne pozy Rafaeli. Zadaje w ten sposób wciąż powracające pytania. Jak zmienia się dyskurs dotyczący kobiecego ciała? Jak oddać podmiotowość kobiety w akcie? Sztuka tworzona przez feministyczne artystki poddawana jest ciągłej autorefleksji – Stiasny dokonuje tego feministycznego namysłu z wyjątkową uważnością.
Aleksandra Kamińska – badaczka, doktora nauk o kulturze, redaktorka. Wykłada na Uniwersytecie Warszawskim, jest członkinią Pracowni Gender/Sexuality. Współtwórczyni inicjatywy Girls and Queers to the Front. Publikowała m.in. w „Krytyce Politycznej”, „The Rumpus”, „The Anarchist Review of Books” i magazynie „DUMA”.
Blue Dress. Tensions of Femininity
The works of Helena Stiasny are based on tensions: between the softness of fabrics and textiles and the cold gaze of the model, between the smile of a young girl and her forced, unnatural pose. Carnality here is not an end in itself but a means to anchor these tensions in the material world. Stiasny paints women who are close to her: a friend shortly after giving birth, a lawyer-friend, a drag queen. In her paintings, there is a need to break away from the internalized male view - easily found in Łempicka, with whom Stiasny enters into dialogue - and to present models from a feminist perspective, with tenderness yet free from the infantilization of femininity.
The same model appears in two of the four presented works by Helena Stiasny: a blonde with her hair tied up in a high ponytail. It is difficult to guess her age; girlishness here clashes with femininity. In one painting, the model sits astride the edge of a bathtub, gazing at the viewer; in another, she lies on a pink plush carpet.
The image of a young woman in public space is still most often constructed through objectification and sexualization, sometimes less frequently through squeezing girlish bodies into the category of cute; occasionally these two approaches combine. In Stiasny’s paintings, the nude girl is not depicted as a sexual object, yet there is still a temptation to see her as cute: in the work Rafaela IV (Asia) the softness of the fluffy pink carpet and the fabrics in the background seem to correspond with the delicacy of the model’s body.
As Sianne Ngai in Our Aesthetic Categories underscores, the category of cute eroticizes helplessness, enables sexualization, and takes away the power. When young women are portrayed as cute, they are objectified and stripped of agency.
Stiasny, however, treats her models with seriousness, drawing strength from their delicacy, showing the anxiety that is part of the experience of girlhood and femininity. The second image featuring Asia is also ambiguous.
In Rafaela II (Asia), girlishness lulls the viewer’s vigilance, but the model smiles in a cheeky, somewhat mischievous manner. In this cheeky way, Stiasny’s painting breaks the apparent gentleness traditionally attributed to girlishness and femininity. Female bodies, especially those that in any way deviate from rigid (though arbitrary and variable) standards of beauty, are still perceived as grotesque, as Mary Russo wrote in The Female Grotesque in the 1990’s. What is open, irregular, and variable, such as a pregnant or postpartum body, evokes discomfort, sometimes disgust. Stiasny’s art interestingly refers to this grotesqueness, for example, by focusing on the undulations and folds of the scenery. While Łempicka’s drawings primarily present the outline of figures, female silhouettes in Stiasny’s work are depicted against backgrounds of fabrics painted in exceptional detail, which serve as a kind of extension of the body—free, fluid, enveloping the model.
In Rafaela III (Marta), the model poses in a theatrical wig, which facilitates interpreting her character as anchored in drag and queer culture. Marta is surrounded by fabrics she uses during performances. This is also a reference to the ongoing quest to reclaim the queer aspect of Łempicka’s works—Rafaëla, the heroine of the presented sketches, was one of the painter’s lovers.
Rafaela I (Olga) is a work in which Stiasny most openly refers to Łempicka’s painting, but it also contains references to socialist representations of women, where strength was primarily physical. In Stiasny’s work, self-assurance built through posture is only part of the story: Olga’s navy-blue pleated gown in the background reveals her profession. Among the four paintings, this is the only one where the model is not nude but poses in a blue dress featured in the exhibition’s title. Stiasny does not pressure her models to pose nude—part of her feminist practice is to pay special attention to the needs and boundaries of the models.
The fabrics that Stiasny paints in such detail also visually reference the drapery present primarily in Łempicka’s early works. The rippled, flowing materials contrast with uncomfortable modernist poses in which Stiasny presents women. The dissonance between freely arranged scenery and artificial poses brings to mind the constant tension accompanying the experience of being a woman in a patriarchal reality.
Following on from Łempicka’s sketches, Stiasny requires her models to replicate Rafaela’s uncomfortable poses. In this way, she continues to ask recurring questions. How is the discourse on the female body changing? How can the subjectivity of women be conveyed in action? Art created by feminist artists is subject to continuous self-reflection—Stiasny engages in this feminist contemplation with exceptional mindfulness.
Aleksandra Kamińska is a researcher with a PhD in cultural studies and an editor. She teaches at the University of Warsaw and is a member of the Gender/Sexuality Workshop. She is a co-founder of the Girls and Queers to the Front initiative. She published in Krytyka Polityczna, The Rumpus, The Anarchist Review of Books, and the DUMA magazine and others.
English translation by Kinga Kaczor
Prace malarskie / Paintings
Rafaela I (Olga)
akryl na płótnie / acrylic on canvas
116 × 90 cm (45,6 × 35,4 in)
2024
Rafaela II (Asia)
olej na płótnie / oil on canvas
170 × 80 cm (66,9 × 31,5 in)
2024
Rafaela III (Marta)
olej na płótnie / oil on canvas
120 × 160 cm (47,2 × 62,9 in)
2024
Rafaela IV (Asia)
olej na płótnie / oil on canvas
81 × 110 cm (31,8 × 43,3 in)
2024
Poczytaj o wystawie / Read about the exhibition
LABEL Magazine
Obie uczniły kobiety centrum swoich prac. Tamara de Lempicka i Helena Stiasnyna wspólnej wystawie w Warszawie
Obie uczniły kobiety centrum swoich prac. Tamara de Lempicka i Helena Stiasnyna wspólnej wystawie w Warszawie
Contemporary Lynx
A Girl wearing a blue dress.Helena Stiasny reinterprets Tamara Łempicka’s nude drawings.
A Girl wearing a blue dress.Helena Stiasny reinterprets Tamara Łempicka’s nude drawings.
Architectural Digest
Kobiecość w sztuce kiedyś i dziś. Wystawa prac Heleny Stiasny i Tamary Łempickiej
Kobiecość w sztuce kiedyś i dziś. Wystawa prac Heleny Stiasny i Tamary Łempickiej
video
Wernisaż / The opening
kuratorki: Julita Deluga, Katarzyna Rij
tekst krytyczny: dra Aleksandra Kamińska
tekst krytyczny: dra Aleksandra Kamińska
Partnerem wystawy jest Metropolitan Warszawa
Patronem Honorowym wystawy jest Narodowe Centrum Kultury
Patronem Honorowym wystawy jest Narodowe Centrum Kultury
Partnerzy wystawy:
Art Info, Art Monitor, Contemporary Lynx
Art Info, Art Monitor, Contemporary Lynx
Patronat i matronat medialny:
Fundacja Feminoteka, Różowa Skrzyneczka, Fundacja Przeciw Kulturze Gwałtu, Girls and Queers to the Front, Art Kurier
Fundacja Feminoteka, Różowa Skrzyneczka, Fundacja Przeciw Kulturze Gwałtu, Girls and Queers to the Front, Art Kurier
Organizatorami wystawy są Van Rij Gallery oraz Art and Design LT Foundation
